Resulta extraño que me encuentren presentando un libro. Mi campo de trabajo es el del análisis literario y del juicio crítico. Aclaro esto para que sepan que estoy haciendo un esfuerzo para no desmenuzar y adelantar públicamente el texto, para no estropearles la lectura. Pero también para advertirles que acepté realizar esta presentación no sólo por la amistad de años que tengo con Helga Ayala Poggi, sino también por el gran valor estético de su obra. Compartiré, entonces, mis impresiones generales e intentaré hacer, a partir de las cualidades de la novela, una suerte de guía de lectura para que ustedes mismos la sufran/disfruten.
Me gustaría partir por definir a esta novela como una muestra especial y muy bien lograda de, lo que al menos desde la teoría crítica de esta parte del mundo se esperaría que fuera, la literatura contemporánea de mujeres guayaquileñas/latinoamericanas. No te vistas que no vas (2025) da cuenta de varios registros discursivos: novela autobiográfica o autoficción (como precisa su editor Ernesto Carrión), de formación, testimonial, metaliteraria, y de un estilo realista sucio que necesitan ser leídos en conjunto para descifrar cómo esta obra se inserta en una tradición literaria de mujeres, pero sobre todo o por eso mismo, para apreciar qué es lo que la hace particular y destacable.
Si entendemos la literatura como una práctica con autonomía relativa del mundo, es decir, que transforma (no copia) la realidad en otra cosa a través de una formalización estética que de manera dialéctica nos regresa a la realidad, si entendemos, por tanto, que la integralidad de la literatura pasa por el tratamiento estético de los componentes cognitivos y éticos de la obra; podremos concluir que una estructuración artística adecuada al posicionamiento sociocultural del texto permiten establecer, de manera cabal, el valor de una obra literaria. En consecuencia, comprender que el hecho de definir, desde la lectura de los niveles antes nombrados, a No te vistas que no vas como una manifestación singular de literatura de mujer guayaquileña es ya adelantar que estamos frente a una obra notable.
Género. Más allá de la autorreferencialidad, de los límites difusos entre autora, narradora y protagonista (propios de la autobiografía o autoficción), son el proceso de autoformación del personaje principal y la construcción discursiva del texto los que permite definir a la novela como literatura de mujer. Nos encontramos con un personaje principal sin nombre propio. Los otros se refieren a ella como “usted”, “satánica”, “negra”. Una protagonista que se hunde en una crisis, en una búsqueda de identidad a partir del cuerpo y de su relación afectiva con la madre, la familia, parejas, amantes, amigos, amigas, amigues dentro de un orden patriarcal omnipresente. Asistimos a la construcción de una subjetividad que, aun cuando se enmarca en un tiempo cronológico, no es lineal, avanza y retrocede, sigue ciclos con quiebres, ciclos que, aunque parecidos, son distintos a los anteriores y le hacen dibujar espirales más que círculos perfectos. Espirales que demuestran una búsqueda inacabada, abierta. Proceso que, como vemos en la novela, es profundamente contradictorio y que revela la realidad de un sujeto con género que busca y no encuentra lugar dentro del orden masculino en el que inevitablemente le toca existir. Orden que además persiste en los que supuestamente son sus márgenes o extramuros malditos. Dicho de otro modo, en medio de las ausencias/abandonos, la autoridad, la obediencia ciega, el control, la represión, el castigo, la violencia física, sexual y gineco-obstétrica, la hipocresía, el ejercicio de poder y las jerarquías machistas, las convenciones de clase, el masculino amor romántico, la normalización del cuerpo femenino, la invisibilidad, la derrota, el suicidio, la muerte; la protagonista intenta constantemente y con medido éxito rebelarse, conocer el mundo desde ella misma, desde su materialidad, desde las pequeñas cosas que albergan la ternura familiar, desde la libre relación con su cuerpo cortado, sexuado, drogado, no-materno, desde la reducidas pero ciertas relaciones de solidaridad con otras mujeres en situaciones similares a la suya, desde las alternativas a las normas sexo-genéricas, desde el escape a la racionalidad en el arte, desde el asesinato inconcluso a la madre, desde la visibilidad, desde el encuentro con ella misma en la relación con los otros. “Es difícil recordar los pensamientos cuando estoy drogada; pero esta vez me quedo con uno porque lo verbalicé: nunca me he enamorado y nadie me ha amado lo suficiente para quedarse conmigo” (50).
Asistimos a esa construcción y reconstrucción sin fijezas, a la búsqueda honesta y valiente de equilibrios momentáneos para sobrevivir a esas contradicciones permanentes. Honestidad y valentía que no sólo se expresa en la necedad, vulnerabilidad y falabilidad de ella como ser humano, sino también en la decisión de enfrentar desde su cuerpo y su subjetividad los abismos y los subsuelos de la cruda realidad (coincidimos aquí con la lectura de Fernando Itúrburu).
En el ámbito formal y recursivo, esta misma honestidad material y vital de la protagonista lleva a Helga a construir un texto en el que las imágenes de la intimidad del hogar se contraponen a las de la destrucción materna, en el que los personajes que aparecen opuestos al orden patriarcal constituyen manifestaciones especiales del mismo sistema, en el que los lugares que se presentan como fuera de la norma masculina rara vez se encuentran afuera. Un texto cuya estructura no es caótica, sino que sigue ese camino de idas y vueltas que deja al lector en un estado diferente al inicial, aunque parezca ser el mismo. Lleva a Helga, digo, a entregar un trabajo de escritura propia de mujer que, por ser tal, no está acabado, que busca un principio y cuyo final aún sigue abierto. En breve, y para que nadie se confundan, nos regala una novela de mujer no porque exhiba la delicadeza o la sensiblería de la niña mejor portada, sino por su consecuencia, en fondo y forma, con lo que realmente implica ser mujer, al menos hasta hoy.
Testimonio. Ese primer posicionamiento (alejado totalmente de los feminismos de salón, por lo tanto, profundamente real y desafiante) convierte al texto también en una crítica testimonial, desde la condición de mujer, al Guayaquil de fines del siglo XX y de principios del XXI. Ésta que, de modo general, apunta a la clase media-alta y blanco-mestiza de la que la protagonista es parte y que regula el sentido común moderno-patriarcal-racional de la sociedad; en lo específico dispara contra las falsedades del mundo artístico, intelectual, literario y en apariencias diferentes de la ciudad. En otras palabras, no solo las instituciones oficiales guayaquileñas se someten a la crítica que expone la vida del personaje principal (familia, religión, empresa privada, instituciones públicas, servicios de salud, gremios de profesionales), sino también las que se venden como contrahegemónicas y conspirativas: las artes, las disidencias sexo-genéricas, la taberna, entre otras. La obra devela que, inmersas en el orden, estas alternativas de mundo articulan los mismos antivalores de clase, raza y género que en teoría combaten. “Me dice que una vez descubrieron a Fulanodetal culeando con la secretaria de la Casa de la Cultura, dentro de una oficina. Me cuenta de su novia, exbailarina, que también estuvo en el taller de Fulanodetal, porque: ‘uno les mete la verga y ya se creen escritoras’” (92,93).
Pero, y aquí otra de las virtudes de la novela, la obra no se ocupa simplemente de develar y destruir los mitos y los seres mitológicos de ese Guayaquil, sino de hacerlo a partir de la búsqueda insistente, pero honesta y del encuentro brevísimo de verdadera humanidad y talento en las grietas de esas máscaras de carnaval, en los espacios sin pintura de las caras de esos payasos y payasas de circo fracasado.
En el caso formal, y retomando el pacto de lectura de la autobiografía/autoficción, la novela se hace cargo de este testimonio crítico al convertirse en la expresión actual y ampliada, no definitiva, de una serie de cuentos que en ese ambiente miserable, que en esa imposibilidad de ser/hacer otro mundo, nunca tuvieron cabida.
Guayaquil. Todo lo anterior nos lleva también al posicionamiento geo-sociocultural del discurso. Esta novela solo puede ser de Guayaquil no porque nombre algunos de sus lugares, sino porque da cuenta profundamente de la ciudad y su influencia. Aunque a veces resulten ser simples locaciones, la obra no cae el relato (neo)costumbrista de la ciudad, como dice Jorge Suárez, sino que hace que esta última se ligue íntimamente a la formación de los personajes. “Tengo años cortando pedacitos de mi cuerpo. Tengo años dejando mi piel desperdigada por todo Guayaquil” (9).
Bares, salsotecas/discotecas, barrios, oficinas, casas, hospitales, restaurantes, museos, calles, mercados, el malecón, la bahía, etc. Hay en la novela un ir y venir por el centro, sur y norte de la urbe, un entrar migrante a la ciudad y un salir viajero por Ecuador, que señalan un habitar antropológico, la autodestrucción y supervivencia, de esta y no otra mujer protagonista, de esta y no otra novela. Al igual que la música que lejos de ser casual forma parte inseparable de las vicisitudes de los personajes (acuérdense de mí cuando lean lo que pasaba mientras la protagonista escuchaba las salsas Marejada feliz, Aguacero e Idilio en el Caborojeño), los sitios de Guayaquil se convierten en verdaderos lugares o espacios formadores de las subjetividades en construcción.
Como en los otros ejes discursivos, el talento de Helga se vuelve visible también al mostrar a Guayaquil en la formalización estética de la novela. En primer lugar, la estructura narrativa, el orden sólo en apariencia caótico, refracta la heterogeneidad de la ciudad. Luego, si bien no es literatura popular, la novela está atravesada por esa forma de ver/sentir el mundo que se manifiesta en el habla popular guayaquileña: inmediata, directa, rápida. La materialidad de ese lenguaje también se recoge en un el nombrar sin pudor el cuerpo, en el insulto, en lo escatológico, en el apodo, en los dichos irónicos [“A punto de salir, mi madre me pregunta si toman lista y si tengo miedo de que me pongan falta” (48)] y en el humor sardónico, ese que simula pura destrucción.
Metaliteratura. Por último, todas estas claves de lectura y cualidades que he nombrado hasta ahora se confirman en la reflexión metaliteraria que se despliega a lo largo del texto. Es una literatura de mujer guayaquileña que se pregunta y que busca continuamente el sentido de la literatura. En la vida y el ejercicio escritural de la protagonista se define la actividad literaria de distintas y contradictorias maneras: refugio infantil de amor, entrada al mundo del control y la obediencia racional, espacio “no patriarcal” que se rige por los valores tradicionales del patriarcado, desahogo frente un mundo represor, encuentro con otros marginales al sistema, oficio de poses y del talento puro, algo que se realiza de espaldas a la vida o desde la cultura libresca, lugar de la imaginación vinculado a la compleja realidad, actividad que se opone a la escritura cotidiana, racional y funcional, un trabajo que no tiene que ver con el pragmatismo de la vida, pese a que algunos tratan de usarla así. Es todo eso, pero también, un espacio para intentar ser o volver constantemente a ser en un mundo que la niega.
Una mujer se suicida, se lanza del piso más alto del edificio, una mujer de mi edad con una vida de aparente felicidad. Esa mujer se suicida y nadie entiende porque. Fulanodetal hace pedazos mi cuento, me dice que soy monotemática, y que si quiero contar algo privado que adquiera los huevos para hacerlo (107).
Como no me puedo olvidar de la forma, quisiera agregar que este trabajo de Helga María es, al fin de cuentas, una solvente concreción estética de esa reflexión metaliteraria. Una obra que no es maldita ni revolucionaria, pero sí valiente, que no hace concesiones, que tiene como único compromiso la búsqueda de ella misma y de su manera de expresarse. Un texto que, a la luz de lo que dice y de cómo lo dice, a la luz del singular vínculo con la realidad que se desliza en la dedicatoria, epígrafe y epílogo, llega a ser, para fortuna de nosotros sus lectores, una manera no de hacer justicia, sino de vengarse poética o novelísticamente de sus padres/maestros y de los cánones patriarcales y no patriarcales de la literatura guayaquileña. “Toda venganza me parece un acto respetable” (83). En el caso de esta novela, yo añadiría: y absolutamente necesario.
*Texto leído por el autor en la presentación de la obra, el 5 de febrero del 2026.