Por cosas del destino (que a mis veinte años se llamaba Jorge Luis Borges), a mis veinte años llegó a mis manos el Ulises de Joyce. Yo sabía que en mis manos tenía al destino (que en este curioso caso no era Borges) y escribí una historia (borgeana) sobre lo que supuse que era el Ulises. Había leído La Odisea y había leído, de Borges, que el libro de Joyce estaba basado en la obra de Homero. Mi cuento (no tuve el aliento para sumergirme en una novela) se llamó A propósito de Joyce y trataba sobre una cita al cine con una chica que no había leído al irlandés. Ella, acabada la película, me decía que ciertos pasajes y el ambiente predominante le recordó al Ulises, y ante mi asombro y obvia pregunta de si le había gustado la novela ella respondía, sencillamente, indiferentemente, que nunca la había leído. Yo no tenía arrestos para decir nada más, además porque ella de inmediato se abstraía en un aparador de una boutique, en sus horquillas o en bailotear alrededor mío.
El tema me perseguiría durante toda la noche y en las noches siguientes, incluso convirtiéndose en una pesadilla recurrente (la peor de todas: en mi sueño pasaba exactamente lo mismo). Tenía que envalentonarme y preguntarle la causa de su comentario. Pero había un problema radical e ineludible: la chica me gustaba de verdad y estaba yo dispuesto a conquistarla, para lo cual tal arrebato de mi parte podía provocar alguna situación adversa. ¿Qué hacer? ¿Encararla con la dignidad del escritor ofendido por una niñería? ¿Dejarlo pasar por alto y remordérmelo por el resto de mis días (por supuesto que la imaginaba mi señora, anillo incluido, hipoteca incluida, y ahora a mí mismo sin ningún libro con mi firma)?
No tuve más respuesta que agarrar (así, con las garras) al Ulises y emprender la aventura de Leopold Bloom y su cuadrilla de borrachos. Lo hice por partida doble. Dejé el cuento (que nunca publiqué, que nunca acabé) en una esquina, y leí por fin al libro, mientras el personaje de A propósito de Joyce hacía lo mismo.
En días en que me levanto con ganas de tararear The Rocky Road to Dublin, recuerdo lo que dice Martin Cunningham (o el narrador que de tan omnisciente que es se ausenta para mejor decir) al final del capítulo VI: “Gracias. // ¡Qué grandes estamos esta mañana!”.
¿Es necesario agregar que me sentí Borges, quizá leyendo el Quijote para entender a Pierre Menard?
El yo auténtico necesitaba el soporte (empuje, mejor) femenino para leer la novela sobre Dublín y para eso tenía que enamorarme de alguien. Así que, sin más, me inventé a esa chiquilla. (El ejemplar que conservo con celo —patetismo incluido— tiene una dedicatoria falsa hacia mí. Lo mejor es la caligrafía: nunca tuve mejor letra.)
Hoy, luego de dos relecturas (lo siento necesario: quiero decir tres lecturas íntegras) y varios repasos de sus capítulos maravillosos, le doy las gracias a San Jorge de Burgos (¿o cómo es que se llamaba?) por advertirme que la novela era difícil y permitir que me preparara para la empresa, o, lo que es lo mismo, “para seguir los intrincados laberintos lineales de una mente acosada por el desamor”.
¿Mi cuento? Fue mi calentamiento. Luego, he honrado a Joyce, a mi manera, en tres cuentos breves. A él, que hoy en día no es quien fue y que ya mismo será nadie, como lo fue su héroe. Es decir, como lo fue Shakespeare. (A propósito de Shakespeare, aprendí algo más al leer el Ulises; entendí el auténtico valor de las influencias. En aquellos tiempos yo quería escribir como Borges y en la novela de Joyce Shakespeare está omnipresente, su influencia es notoria, y sin embargo Joyce no usa su estilo —si lo tuviera el bardo— sino más bien lo anula. Me pregunto de qué hablan Joyce y Flaubert en sus tardes interminables en el Cielo de los escritores —al que me contaron que se tiene prohibida la entrada a quien hable mal de Shakespeare, por lo que ahí Bukowski no está ni creo que le importe—, y a veces me respondo que de seguro el diálogo versará sobre la mejor manera de volver algo interminable.)
El personaje principal de mi primera y fantasiosa novela, El violín de Ingres, le debe su nombre a Joyce y su obra inmortal: Oscurimbad.
En días en que me levanto con ganas de tararear The Rocky Road to Dublin, recuerdo lo que dice Martin Cunningham (o el narrador que de tan omnisciente que es se ausenta para mejor decir) al final del capítulo VI: “Gracias. // ¡Qué grandes estamos esta mañana!”
«Dublinadas
En Dublín se tuvo de moda, entre 1926 y 1941, leer las honras fúnebres que aparecían en los diarios, con la intención de hacer sentir bien a los periodistas, ya que los irlandeses siempre han entendido dos cosas: que Dios inventó el licor para que ellos no se adueñen del mundo y que el meollo del periodismo consiste en decir que un tal James Joyce ha muerto a gente que no supo que un tal James Joyce estaba vivo.”
Borges sabía que Joyce escribía para perpetuar su nombre. Lo hacía con obsesión, la misma que aconseja Roberto Bolaño a los escritores emergentes. James Joyce escribió el Ulises y el Finnegans Wake para que un lector de su talla lo entendiera. El famoso lector ideal que para él era un lector noctívago e insomne. Alguien que no quisiera escribir una novela pero que se pasara la vida leyéndolas. Porque ocurre que Borges entendió a Joyce. Hay que estar a la altura para entender a un genio tan mundano como lo fue el irlandés (a quien, por cierto, Umberto Eco llamaba en sus conferencias Jimmy, como provocando a su fantasma).
James Joyce usó esa artimaña de los laberintos, del amor, del viaje interior pero también del paseo como aventura total, para conquistar a la crítica. Su literatura es una forma de liturgia porque su vida era absoluta e incesantemente vulgar. Le fascinaba el chisme, el rumor insano y las acciones más bajas de los humanos, cosas que trató de llevar hacia la palabra para sacralizarlas. Los grandes autores obran de ese modo, convirtiendo a la literatura en su religión y, por lo tanto, en su medio de redención.
El Ulises era el Infierno, el Finnegans Wake, el Purgatorio. Tenía concebida mentalmente la tercera parte, que versaría sobre el océano y que sería sencilla, como lo que concibió que sería el Cielo. Esto nos lleva a deducir que su estrategia con el Ulises fue conducirnos por un infierno.
Joyce, primero en el Ulises y luego en el Finnegans Wake, usó todas las formas posibles para endiosarse. Una de ellas fue la construcción misma de la novela: cada capítulo corresponde a una rapsodia de la Odisea, a un color específico, a un elemento y es en el fondo un gesto sensorial; y todo esto no sirve de nada al momento de leerla; lo que sirve es la profundidad psicológica y estética que alcanza con sus personajes, con sus devaneos, con el paisaje (recordemos que Joyce fue aspirante a pintor), con la ciudad, que es otro de sus grandes personajes, pero, sobre todo, por la avalancha verbal en la cual nos vemos envueltos. Esas tareas gigantescas, o mejor, dantescas, tenían como objetivo hacer de él el mesías. He dicho “dantescas” no de manera gratuita. James Joyce pensó en su trilogía como Dante pensó en su Comedia. Esa trilogía de Joyce no se cumpliría, pues antes fallecería en Zúrich. Pero sus primera y segunda partes fueron justamente sus dos obras monumentales, monstruosas: el Ulises y el Finnegans Wake (un monstruo, según su etimología, es “algo digno de ver”; el Ulises es, verdaderamente, algo digno de ver, y es, verdaderamente, un monstruo.
Cuando hace algunos años me preguntaban por las mejores novelas del siglo XX excluía intencionalmente a esta del irlandés y a aquella, no menos laboriosa, del francés. Me refiero a En busca del tiempo perdido de Marcel Proust. ¿Por qué? Porque estas obras rebasan el simple epíteto de novelas. Son seres enormes y a quienes los hombres tememos con solo escuchar hablar de ellas. No son obras maestras. Son obras de arte, para seguir la tesis de Eco. Estos dos autores además coincidieron en una pregunta esencial: ¿cuánto dura la lectura de un sueño? Ricardo Piglia nos da la respuesta: esta es una lectura baja, pasional, infantil, femenina, sexualizada, que se graba en el cuerpo.
El Ulises era el Infierno, el Finnegans Wake, el Purgatorio. Tenía concebida mentalmente la tercera parte, que versaría sobre el océano y que sería sencilla, como lo que concibió que sería el Cielo. Esto nos lleva a deducir que su estrategia con el Ulises fue conducirnos por un infierno, meternos en este, de cabeza, como en la Estigia son metidos los adúlteros y libidinosos en lava helada.
El penúltimo capítulo del Ulises es plenamente cristiano. La enumeración, así como el coleccionismo, son cristianos, y en ese capítulo Joyce nos cuenta todo lo que hay, en un anhelo de abarcar el infinito y quizá de sobreponer las imágenes con las que surte a nuestra imaginación. Ese —no otro— es el capítulo más onírico que he leído, no solo del autor dublinés, sino de todos cuantos hay publicados. Y luego nos lleva hacia el mundo interior de la mujer del buen Leopold, quien, ebria, nos narra con sus prejuicios el nacimiento y la muerte de su primogénito, que es como el amor y la desilusión por su esposo.
En una parte del Ulises se lee lo que puede ser el resumen o el santo y seña de todos los temores del autor. “¿Qué es un fantasma?, pregunta Stephen. Un hombre que se ha desvanecido hasta ser impalpable, por muerte, por ausencia, por cambio de costumbres”. Joyce temía perder su cuerpo, su masa.
“Creo que de la terrible monotonía de la vida se puede extraer un poco de esencia dramática. Incluso la gente más vulgar, los más muertos entre los vivientes pueden tener su papel en un gran drama”. Esto lo dejó escrito en una conferencia de 1900 para el University Colege Literary and Historical Society de Dublín. Entendió de este modo que la literatura debía dar un giro. El gran giro de Joyce fue dramatizar el día a día. Le dio voz a quien hasta entonces no la tenía: la clase media.
En una parte del Ulises se lee lo que puede ser el resumen o el santo y seña de todos los temores del autor. “¿Qué es un fantasma?, pregunta Stephen. Un hombre que se ha desvanecido hasta ser impalpable, por muerte, por ausencia, por cambio de costumbres”. Joyce temía perder su cuerpo, su masa. Volverse etéreo o, peor, que nadie rumoree su nombre como símbolo de literatura. Lo que dice Bloom lo hace a sabiendas que su mujer lo engaña en ese preciso momento. Es decir, es la voz de un fantasma que le enseña a su hijo (la palabra de Ulises aleccionando a Telémaco) a afantasmarse ante lo inminente, ante lo infame, y ser una suerte de deidad, alguien carente de emociones, que tan solo sabe y ve y se lima las uñas sin darle valor a lo que ocurra. Al menos esa es la intención que Joyce le da a un Bloom acongojado. Y es que debo subrayar el hecho de que Molly Bloom y su marido se aman, pero ya no se toleran.
El primer gran golpe que recibimos al dejar al libro a un lado luego de leerlo es no vivir en Dublín y salir a pasear por sus calles, bajo la sombra enorme de la novela. Porque en toda ella predomina una sombra. Los personajes están oscurecidos y pálidos por esa sombra que no se les quita de encima, como una maldición dicha con enjundia a quien cree en bendiciones.
La obra es magna al punto de que es cierto que parece haber sido creada por muchas generaciones, no por un solo hombre. Vayamos aún más allá. Joyce no es un literato, es una literatura. También lo fueron Goethe, Kafka, Shakespeare. Ya que lo suyo es verbo en estado puro, la invención de un lenguaje y por eso la invención del inventor del lenguaje. Por otra parte, se ha enfocado mal el talento de Joyce, porque se ha tendido a decir que sus méritos eran la dificultad y la ilegibilidad, lo que no es ninguna virtud, el valor que tiene son los momentos en que uno le comprende, que son muchos. Además, en este libro el lector se va a reír bastante. Esto habla a las claras del objetivo original de Joyce, que era pura burla de sus enemigos. Pero sus enemigos no lo entendieron, cosa que considero que a Joyce en el fondo lo desternillaba, aunque claro que, como todos los vengativos, quería ver la saña en el rostro indignado del rival. Pero la novela es una sátira, es un infierno, no es el espacio donde debe campear la melancolía. La melancolía surge del lector que se siente inútil ante el libro, por prejuicio, porque se ha comido el cuento de los críticos.
Joyce entiende del distanciamiento, de una toma de perspectiva prudente. Hay ironía crítica, sin rastros de moraleja. Cuando se acaba la novela sabemos que todo va a seguir más o menos igual para sus personajes. Es decir, que va a seguir suelto el animal de lenguaje.
No olvidemos que Joyce escribió lo que dijo que era una obra cómica. Su humor es ingenioso, casi tanto como en el Quijote, a pesar de que la autoconsciencia lingüística —sin la cual no hay poesía— lleva consigo el peligro de un excesivo saboreo de los juegos de palabras, en los que caía con frecuencia su maestro (el de maestros), William Shakespeare, a quien no le importaba echar al traste una buena escena a cambio de un juego sucio de palabras. Esto modera la captación del mensaje, no lo enturbia, como sería lo lógico pensar. Es decir, se va en contra de toda la lógica. La idea misma del Ulises va en contra de toda lógica. ¿Quién en sus cinco considera prudente escribir un libro así? Pero Joyce entiende del distanciamiento, de una toma de perspectiva prudente (no desmedida; recordemos a Chesterton: “Tan malo es ver las cosas muy de cerca como verlas muy de lejos”). Hay ironía crítica, sin rastros de moraleja. Cuando se acaba la novela sabemos que todo va a seguir más o menos igual para sus personajes. Es decir, que va a seguir suelto el animal de lenguaje, como nos llamó a los humanos Samuel Beckett, y que es, según sus palabras, la razón por la que nos sentimos siempre cohibidos ante nosotros mismos. La gloria de Joyce es la conciencia que nos otorga de reírnos un poco de nuestro propio ser, como advirtió el mejor traductor al español de esta obra, José María Valverde. (Convendría en otro momento referirnos al tema tan complejo de la traducción. Imaginemos a alguien traduciendo este libro.)
Como todo cabalista, Joyce fue un hombre profundamente supersticioso. Por eso destinó la publicación de su obra magna al día exacto de su cuadragésimo cumpleaños, el 2 de febrero de 1922. Creí en esa conjunción astral, en que si uno daba de sí algo sustancial y acertado, lo demás, el universo, o ese dios en quien creía y no a la vez, daría lo faltante. Su búsqueda de la palabra perfecta, de la oración exacta, era una manera de honrar a la vida. Dando vida se la honra, parecería pregonar.
Otro irlandés, el exquisito narrador John Banville, dice en su breve discurso al recibir el Príncipe de Asturias (cuando este reconocimiento todavía tenía ese nombre) que la misión que se propuso en la vida era decir las cosas de manera que nunca habían sido dichas. Este es uno de los legados joyceanos de Ulises, entre tantos otros. Su superstición llegaba a niveles paralizantes. Joyce tenía días difíciles cuando la literatura, cuando su lenguaje no fluía. Es famoso el momento en que en estado de gracia y jovial paseaba por las riveras del Sena con un amigo respondiéndole a la pregunta de cómo había pasado ese día que de maravilla: había escrito toda la mañana, una línea perfecta. Ese ideal de escritor que goza de la construcción es el ideal de quien sueña en el futuro de su obra. Cuando alguien escribe un renglón que le agrada, piensa de inmediato en los que lo leerán y lo vindicarán, en quienes se fundan en él por al menos un momento. Es traer al futuro hacia el presente y hacer del presente el futuro. Juegos mentales, pero más que nada emocionales, postulados con acierto por Carl Gustav Jung. Él aseguraba que el tiempo (que en palabras de Shakespeare es la materia de la cual estamos forjados los hombres) se comprime en el presente. Lo cito: “Lo que conocemos como presente es el pasado y el futuro inmediatos”. Joyce lo concebía de ese modo.
Su superstición llegaba a niveles paralizantes. Joyce tenía días difíciles cuando la literatura no fluía. Es famoso el momento en que en estado de gracia y jovial paseaba por las riveras del Sena con un amigo respondiéndole a la pregunta de cómo había pasado ese día que de maravilla: había escrito toda la mañana, una línea perfecta.
Pero sin duda la más atractiva, desconcertante y difícil lectura en el Ulises es el monólogo final de Molly Bloom. Ese episodio onírico, casi ebrio en el que Molly se habla a sí misma con un cariño indecible por su marido. Ese nudo que hace Joyce entre el sueño y la realidad, entre la lectura y la vida. Si hemos llegado hasta este capítulo, es imposible no intentar leerlo de una sentada. Y solo podemos leerlo bien si entendemos de antemano que se trata de una mujer que ha hecho algo gozoso que le pesa en el pecho, y que ha sido muy motivada por la lectura constante de libros obscenos. Molly no es una dama, como quizá lo habría sido Anna Karenina, para dar un ejemplo claro. Molly es una mujer “excluida de la literatura”. La lectura nocturna de una mujer en la cama que se erotiza y entiende a medias. Acudimos entonces a un modelo de mala lectura, de equívoco, de interferencias corporales, algo que a Joyce no le habría simpatizado en vida pero que comprendía como el que más como un hábito que maltrata el rumbo hacia la literatura verdadera, hacia la suya.
Y este es el ejemplo claro de cómo trató a sus personajes. Como escritor, Joyce tiene una ética que de a poco se apaga en la escritura contemporánea, aunque de vez en cuando aparezca con toda su luminosidad. Esa ética es la de San Agustín. Recordemos, pues, que Joyce se educó bajo la fe de Roma en un liceo jesuita. Así que sabía muy bien aquella máxima de que está mal fumar mientras se reza y que está muy bien rezar mientras se fuma. Sus personajes la rezan mientras hacen cosas, él es su religión, el verbo desbocado pero a la vez corregido y contemplado. Joyce admira su creación que admira a su creador. Esto, curiosa, paradójicamente, abre una brecha entre el creador y sus creados, una notable indiferencia. Si miramos con lupa al Ulises, pero también a los cuentos de Dublineses o a las otras obras narrativas de Joyce, podremos evidenciar que los personajes actúan aún en contra de los designios de su creador y que su creador los deja obrar, atados de antemano a su palabra consistente e ineludible, a las resonancias casi musicales de las palabras que los hacen bailar a su antojo.
Una posible razón para el distanciamiento de Joyce con sus personajes es que consideraba insincero vincularse con estos, ya que en la vida se le había antojado que nunca había conocido otro amor que el de Dios. Lo mismo le pasó con su colección de poemas, que eran para amantes que nada tenían que ver. La poesía de Joyce es muy diferente a su narrativa, aunque, como argüía Bolaño, difícilmente existan mejores poetas en el siglo XX que los narradores: Proust, Kafka, Borges, Faulkner o Joyce.
Como anécdota vale contar que contrario al Ulises y al Finnegans Wake, a Joyce hubo que convencerlo de publicar su poesía. Fue su hermano Stanislaus quien lo hizo. Stansilaus Joyce tenía más voz con James que su propia esposa, a quien consideraba desheredada de la literatura.
Así también concibió otra circunstancia que tiene reminiscencias bíblicas. El cuerpo y la necesidad de placer de este. Su libro es enteramente una búsqueda de placer por parte de sus amortiguados personajes. Todos ellos, sin distinción, sienten la necesidad del regocijo. Pero el regocijo les es esquivo, como ocurre con casi toda la clase media. Ya se sabe que en el argot popular se asegura que al sexo lo viven mejor los pobres que los ricos, pero se olvida, el imaginario popular, de la clase media, la que está entre una y otra existencia, la que divaga, la que conoce las dos partes a medias, de una manera indefinida.
Por fin, el inicio de todo. La sintaxis. Joyce cambia en varios casos el sentido de las oraciones. No dice, digamos, “Buck sonríe”. En su lugar escribe “Buck sonrisas”. No dice “La copa que tiene en la mano”, dice “Copa enmanada”. El orden del mundo es otro.